Mais uma palhinha de Para Tudo Se Acabar Na Quarta-Feira

Faltam apenas cinco páginas para Manoel Ricardo finalizar o novo álbum em quadrinhos da Intempol. Escolhi uma para ilustrar aqui e matar um pouco da curiosidade do pessoal. De onde esta veio, tem muitas, muitas outras.

The colors out of space: Interview with Mark Wheatley

Mark Wheatley is a North American illustrator and comic creator with a lot of comic series on paper and online. Owner of the Insight Studios, where he and his crew works on design and comics projects, he also developed the Digi-Color, a digital coloring system that caued a revolution in the industry.

Here he talks about his over 30 years of hard work, his working style and how one of his graphic novels ended in James Cameron’s hands, probably serving as a non credited inspiration for a recent blockbuster.

***

Octavio Aragão – As a multi tasked artist you seem to be very interested in different aspects of popular fiction in comics, TV and games, even winning several awards for your work including the Eisner and the Inkpot, but your name isn't linked to any literary project. Why is that so? Haven't you ever felt the urge to write a pulp fiction novel?

Mark Wheatley – That is a very perceptive question, I'm surprised no one has asked me that before. First - you should know that I wrote a long text story for the Titanic Tales pulp revival book that I produced and was published about 12 years ago. I've written other test stories - but that one was pulp, and it was published! So it isn't like I never have done this sort of thing. But more to the point - I learned to read at age 5 or 6 by pushing through Swiss Family Robinson. From that time forward I was hooked on novels. And when I get story ideas, they tend to fit novel structure and are pretty long for the average comic book or graphic novel. My Mars and Frankenstein Mobster graphic novels are pushing 300 pages (I'm fuzzy on the exact page counts). EZ Street and Lone Justice are both around 250 pages. And I think EZ Street comes closest to having a novel structure. But, of course, to really pull off true novel structure and character development in comics form, I would need at least twice the page count. When I was in my teen years I considered becoming a novelist. But it seemed to me that my ability to tell a story visually laid the responsibility on me to bring a deeper story and character element to comics. That was something that no one else was attempting. If I just wrote novels, I would be one more person filling pages with more words. If I did the same thing in comics, I could help grow the form, take it to a new level. And that's what I've been working at in my own little way for the past 30 years or so.


OA – As a graphic designer you are one of the heads of the Insight Studios and is the creator of a digital process of coloring comics. How do you balance the careers of Graphic Novelist and designer? And when did you noticed that a coloring system specially developed for comics could be necessary and, above all, profitable?

MW – Robert Heinlein used to say something like, "If it pays, I'll walk dogs!" Of course he made enough once he started writing that he didn't need to walk dogs. I started Insight Studios as a way to create a large impact with my own work. But I also thought that there would be strength in the numbers of talented people all in one place. And it has worked that way since the late 1970s! But there was a period where my running the business was so demanding that I barely had time for any creative work - I was handing that fun stuff off to all the other guys. And that went on for years. Eventually I had to restructure the way Insight worked to allow me to take time for my own projects. And that's been the way it has worked, and worked well, for the past decade or so. The major difference is that I now pull in other people to work with me on my projects - in the past I worked to set up projects for each of our people. When I was ready to change how we did things I offered the opportunity to the gang to share the project and business responsibilities within our group. But the others preferred to avoid business as much as possible. So we've all been pretty busy on my projects since. And I know I've been having a lot more fun! The Digi-Color color separation business included special unique scanning equipment as well as special art paper called Stable-Lines that I invented and had manufactured. The big problem in the early 1990's was to have painted color art stay in tight registration with the cartoon line art. Insight was already providing BlueLine production for the major comic book companies. I created Digi-color to solve the registration problems that BlueLines always presented. It was a good, successful process that became the central income generator for Insight for about 12 years before the progress of personal computers eclipsed what we had to offer. And that's saying something about how much income it was generating, because we were also producing a lot of creative work too. These days I do all my color art, including my painted illustrations, entirely in the digital realm. And most everyone else does too!


OA – Seems to me that as an illustrator your style borrows from different sources such as Frank Frazetta and some classic pulp fiction cover habituées as Edward D. Cartier and James Bama. Please, talk about your process as an illustrator and how it differs from the creation of the more dynamic, fast paced comic drawings.

MW – I will own up to being influenced by Frazetta. But I think what anyone sees in my work these days is more directly in line with the Brandywine school of illustrators, founded by Howard Pyle and best exemplified by N.C. Wyeth. Wyeth is my personal favorite. Pyle and Wyeth both had a big influence on Frazetta. But my influences from the classic golden age of illustration are extensive. I've spent a quarter of a century collecting books and magazines from the first half of the 20th century. A short list of my influences would have to include Wyeth, Pyle, Schoonover, Leyendecker, Louderback, Cornwell, Dunn, Stoops, Godwin, Schaefer, St. John, Cartier, Rockwell, Coll, and, well, the list goes on and on. And that's just in the area of illustration. There are all the classic comic strip creators, comic book artists, and I even could list a good many classical painters and sculptors. But I'll just step away from the list. The major charm of painting an illustration for me is the chance to take the time to get it exactly the way I want it. There is never enough time to really do the kind of work on a comic page that is needed. There are five illustrations on a page and usually I'm learning to draw something new for the first time in at least one of the panels on a page. I feel like I'm running constantly to keep up. But I can take three days for a painting and get it exactly the way I want it. I even have time to research and to learn how to draw a camel if needed. But I'm pretty happy working on any visual story telling project - comics or illustration. When it gets right down to it, I just enjoy telling stories.


OA – Back in 2008 you have lectured in the prestigious Norman Rockwell Museum and even had some of your comic work on view. How do you see, in times of webcomics and animated infographics, the exposition of comics pages on the walls of a museum? Does comics, and we could include here all the commercial illustration field also, really need this kind of respectability?

MW – Comics is a small market in transition. So we are constantly grasping at anything that might open up our works to a larger audience. Displaying comic art in museums is just one small piece in that very elaborate puzzle. For me - it was a huge personal thrill to have my work hanging in the Norman Rockwell Museum. But there is nothing new about comics appearing in museums. I've read accounts of museum displays of newspaper comics going back to the 1930's and 1940's. But after comics fell from favor in the 1950's, it has been a very long road back to respectability. And respect is a useful thing. It opens up comics to at least the possibility of more personal and important works. And I don't think it threatens the lively trash we all know and enjoy in the field!


OA – Now that Avatar affair. Some could say that parts of the plot of your comic book Mars was swiped by James Cameron to be used in his recent 3D blockbuster Avatar. Actually I've lost count of the novels and comics that seemed to be plagiarized by Cameron in this movie, being the most relevant the Poul Anderson's novel Call Me Joe, but that goes on till Edgar Rice Burroughs' John Carter Warlord of Mars. What elements could have been "borrowed" of your Mars storyline that ended as an influence for Cameron's Avatar?

MW – The plot of Mars reads like this - A young paraplegic is shipped out to a new world to become part of a team working to make this alien planet more human-friendly. Our hero and the team are doing this work by transferring their minds into constructed bodies that give them far more power on this world. In the process our hero forms a relationship with a beautiful, female fawn-like creature with large doe-eyes. The Fawn creature teaches our hero that everything in the world is connected. In the final conflict our hero actually transfers mentally into this world mind. Of course in Mars our hero is a young woman and the constructed bodies are robots. Mars was first published back in the mid-1980's and then collected in a single graphic novel edition from IDW in 2005.


Shortly after the collected edition was published I was contacted by one of the producers at James Cameron's production company asking for copies of the graphic novel edition of Mars. We supplied the copies and shortly after that, Jim's production company let that producer go when they down-sized the company. I never heard anything else about Mars and James Cameron. But watching Avatar seemed familiar - not only due to my Mars work - but for all the other cultural references he included in the film, from Roger Dean and Edgar Rice Burroughs to Poul Anderson and Dances With Wolves. I greatly enjoyed the film - especially in 3D.

As cores que caíram do céu: entrevista com Mark Wheatley

Mark Wheatley é um ilustrador e quadrinista norteamericano criador de diversas séries em quadrinhos em papel e na rede. Criador do Insight Studios, especializado em produzir design gráfico e projetos em quadrinhos, inventou o sistema de colorização Digi-Color, que revolucionou a indústria americana.

Ainda inédito no Brasil, ele nos fala de seus mais de trinta anos de carreira, seu estilo empresarial e como uma de suas graphic novels acabou nas mãos de James Cameron, provavelmente servindo de referência não assumida para um blockbuster do cinema.

***

Octavio Aragão - Como um artista multiárea você parece interessado em diferentes aspectos da ficção popular, seja em quadrinhos, TV e games, e até ganhou alguns prêmios incluindo o Eisner e o Inkpot. Porém seu nome não aparece ligado a nenhum projeto literário. Por que? Jamais sentiu a necessidade de escrever um romance pulp?

Mark Wheatley – Essa é uma pergunta perspicaz. Estou surpreso por ninguém ter perguntado antes. Em primeiro lugar, vale informar que escrevi um texto longo para Titanic Tales, um revival do estilo pulp em livro que produzi e publiquei há 12 anos. Escrevi outras histórias em texto, mas essa foi pulp mesmo e foi publicada! Então não é como se eu nunca tivesse feito isso antes. Mas especificamente na questão, aprendi a ler por volta dos seis ou sete anos, graças ao romance Os Robinson Suíços (romance de aventuras de Johann Wyss, publicada originalmente em 1812, onde uma família se perde no mar e vive aventuras parecidas às do personagem Robinson Crusoé, do livro homônimo de Daniel Defoe). A partir daí fui fisgado por romances e, quando tenho idéias para alguma história, elas tendem a assumir a estrutura de um romance literário e acabam muito longas para o formato tradicional das revistas em quadrinhos ou graphic novels. Meus álbums Mars e Frankenstein Mobster chegam próximo a 300 páginas (não estou certo a respeito do número exato). EZ Street e Lone Justice têm por volta de 250 páginas e penso que EZ chega perto de ter uma estrutura de romance. Mas é claro que, para conseguir trabalhar corretamente a estrutura narrativa de um romance e desenvolver a profundidade dos personagens dentro do formato de uma HQ, necessitaria de pelo menos duas vezes mais páginas.

Quando adolescente pensei em me tornar romancista, mas creio que minha habilidade em narrar visualmente gerou a responsabilidade de produzir histórias mais profundas e personagens mais trabalhados para os quadrinhos. Isso foi algo que ninguém estava tentando naquela época no mercado americano. Se eu escrevesse apenas romances, seria só mais um enchendo páginas de palavras, mas se fizesse o mesmo em quadrinhos poderia ajudar a levar o gênero a um outro nível. E eis porque venho trabalhando dessa maneira nos últimos 30 anos ou mais.


OA - Você é um dos cabeças do Insight Studios e é o criador de um processo de colorização digital. Como você equilibra as carreiras de “novelista gráfico” e designer? E quando você percebeu que um programa de colorização especial para quadrinhos era necessário e, principalmente, viável economicamente?

MW – Robert Heinlein costumava dizer algo parecido com “se pagarem, eu passeio com os cachorros”. Claro que ele ganhou suficiente dinheiro com a escrita para não precisar levar cães para passear. No meu caso, fundei a Insight Studios para servir de plataforma para meus trabalhos, mas também pensei que poderia ser um tipo de conluio de talentos. E isso tem funcionado desde o final dos anos 70, porém houve uma época em que fiquei tão assoberbado de atividades burocráticas que mal tinha tempo para minha produção criativa - eu estava repassando todo o trabalho divertido para outros caras. Acabei tendo de reestruturar o modo de trabalho da Insight para me permitir um tempo para os projetos pessoais e funcionou bem durante a última década aproximadamente. A diferença principal era que, dessa vez, eu trazia o povo de fora para trabalhar nos meus projetos - no passado eu trabalhava para produzir projetos específicos para cada um dos nossos contratados. Quando me vi na condição de mudar tudo, convidei nosso pessoal para repartir os projetos e as responsabilidades burocráticas, apesar de alguns preferirem evitar a parte dos negócios. Então estamos muito ocupados com meus projetos desde então e sei que tenho me divertido bastante.

O processo de funcionamento do separador cromático Digi-Color exigia um scanner assim como um papel especial chamado Stable-Lines, que eu inventei e produzi. O maior problema no início dos anos 90 era conseguir que a parte pintada da arte original não saísse do registro do traço de contorno da ilustração (Nota do tradutor: quando as HQs eram produzidas apenas manualmente, os artistas costumavam desenhar tudo em lápis azul e depois passar o nanquim sobre as linhas principais sem se preocupar em apagar os traços do esboço, porque o azul podia ser eliminado fotograficamente. BlueLine era a base em papel sobre a qual os ilustradores desenhavam, também com as linhas de diagramação em azul).

Como a Insight já estava fornecendo BlueLines para as principais editoras de quadrinhos, eu criei Digi-Color para resolver os problemas de registro que o BlueLine sempre apresentou. Isso resultou num processo bem sucedido que se tornou o principal gerador de divisas para a Insight por volta de 12 anos, até que a evolução dos computadores pessoais eclipsou o que tínhamos a oferecer. E olha que isso era um bom dinheiro, já que também estávamos produzindo muito material criativo. Hoje em dia faço todo o meu trabalho de cor, incluindo ilustrações pintadas, apenas com recursos digitais e quase todo mundo faz assim também.


OA – A mim parece que, como ilustrador, seu estilo sofre influência de artistas como Frank Frazetta e alguns ilustradores clássicos habitués das capas das revistas pulp dos anos 30, como Edward D. Cartier e James Bana. Por favor, fale a respeito de seu processo como ilustrador e como ele difere da criação dos desenhos de quadrinhos, que são mais dinâmicos e resolvidos com traços mais rápidos.

MW - Vou discordar da influência de Frazetta, porém creio que meu trabalho hoje em dia é mais ligado à Brandywine School of Illustrators, fundada por Howard Pyle e melhor representada por N. C. Wyeth. Wyeth é meu preferido. Pyle e Wyeth tiveram grande influência sobre Frazetta, mas minha influência da ilustração da Golden Age é extensa. Passei um quarto de século colecionando livros e revistas da primeira metade do século 20. Uma lista de minhas influências teria de incluir Wyeth, Pyle, Schoonover, Leyendecker, Louderback, Cornwell, Dunn, Stoops, Godwin, Schaefer, St. John, Cartier, Rockwell, Coll, e, bem, a lista vai longe.

Para mim, o grande diferencial ao se pintar uma ilustração é poder levar o tempo necessário para que ela fique exatamente do jeito que eu quero. Nunca há tempo suficiente para se fazer esse tipo de acabamento numa HQ. Geralmente são cinco quadros em uma página e na maior parte das vezes sou obrigado a aprender a desenhar algo novo em ao menos um deles. É como se estivesse sempre correndo atrás do prejuízo, mas posso levar três dias numa ilustração pintada e deixá-la exatamente como eu quero. Tenho até tempo de pesquisar e aprender como desenhar um camelo, caso seja necessário. Porém, fico muito feliz em trabalhar em qualquer projeto de narrativa visual - seja quadrinho ou ilustração. No fundo, eu apenas gosto de contar histórias.


OA – Em 2008 você ministrou um curso no prestigioso Norman Rockwell Museum e até teve alguns de seus trabalhos em quadrinhos expostos. Como você encara, nestes tempos de webcomics e infográficos animados, a exposição de HQs nas paredes de um museu? Será que os quadrinhos, e podemos incluir aqui as ilustrações comerciais, realmente necessitam desse tipo de busca de respeitabilidade?

MW - Quadrinhos são um mercado pequeno e em transição, logo estamos constantemente agarrando qualquer oportunidade de mostrar nossa produção para um público maior. Expor artes de HQs em museus é apenas uma pequena peça desse quebra-cabeças complexo. Para mim foi uma emoção enorme ter meus trabalhos expostos no Norman Rockwell Museum, mas não há nada de novo no fato de se ver quadrinhos em museus. Já li registros de mostras e exposições de originais de tirinhas de jornais nos anos 30 e 40, mas desde os anos 50, com a queda dos quadrinhos no ostracismo, que temos trilhado uma longa estrada em busca da antiga respeitabilidade. Respeitabilidade é útil, pois abre aos quadrinhos a chance de tentar caminhos mais autorais e obras mais importantes. E não creio que isso ameace as HQs vagabundas que todos nós adoramos.


OA – Agora o caso Avatar. Alguns podem dizer que partes do plot de sua série em quadrinhos Mars foi surrupiada por James Cameron para ser usada em seu mais recente blockbuster em 3D, Avatar. Na verdade, já perdi a conta dos romances e HQs que parecem ter sido plagiadas por Cameron nesse filme, sendo o mais relevante o livro de Poul Anderson, Call Me Joe, mas isso vai longe, incluindo a série John Carter de Marte, de Edgar Rice Burroughs. Quais elementos podem ter sido “emprestados” de sua série que teriam influenciado Avatar?

MW – O plot de Mars é assim: uma jovem paraplégica é enviada a um novo mundo para se tornar parte de um grupo que busca transformar o planeta em um ambiente mais afeito aos humanos. Nossa heroína e o grupo estão fazendo o trabalho transferindo suas mentes para construtos que lhes dão mais poder que seus corpos naturais. No processo a protagonista tem um relacionamento com uma bela fêmea parecida com um fauno e com grandes olhos. A criatura fauno ensina a heroína que tudo no planeta está conectado. No conflito final, a protagonista transfere de maneira definitiva sua mente para a consciência do novo mundo.

Claro que em Mars a protagonista é uma jovem e os construtos são robóticos.

Mars foi publicada originalmente em meados dos anos 80 e depois reeditada em formato de graphic novel pela IDW, em 2005. Pouco depois da segunda edição fui contactado por um dos produtores de James Cameron, que pediu exemplares da graphic novel. Nós cedemos alguns e pouco depois a companhia de Cameron demitiu aquele membro da equipe ao fazerem um corte de pessoal. Nunca mais ouvi falar de nada referente a Mars e James Cameron.

Assistindo a Avatar achei algo de familiar não apenas ao meu trabalho em Mars, mas por causa de muitas das outras referências culturais que ele inseriu no filme, de Roger Dean e Edgar Rice Burroughs a Poul Anderson e Dança Com Lobos. Eu gostei muito do filme, especialmente em 3D.

Thinking timetravel: Interview with Andy Sawyer

Andy Sawyer is the librarian of the Science Fiction Foundation Collection at the University of Liverpool Library, and Course Director of the MA in Science Fiction Studies. He also teaches a science fiction module on the undergraduate course.

He has published on children’s/young adult SF, John Wyndham, Telepathy, Babylon 5, “Reverse-Time narratives” and Terry Pratchett. He co-edited the collection Speaking Science Fiction (Liverpool University Press, 2000).

He is also is Reviews Editor of Foundation: the International Review of Science Fiction and Associate Editor of the Encyclopedia of Themes in Science Fiction and Fantasy (Greenwood Press).

Now he is here with us for his very first interview to Latin America about the primordial subject of his SF classes: timetravel.

***

Eduardo Torres & Octavio Aragão: It seems that nowadays only three types of people discuss seriously - and professionally! - time travel: relativistic physicists, science fiction writers and philosophers. Do you exchange opinions? If so, could you cite influences in one way of thinking (philosophers who were influenced by SF writers) or another (the opposite: SF writers who made their homework based in philosophy papers)?

Andy Sawyer: It would be interesting if we did! I think it does happen informally. Of course, some science fiction writers are physicists anyway (Gregory Benford, for example, and I guess the science fiction writer half of him liaises pretty well with the physicist side!) And here in Liverpool our Professor of Philosophy Stephen Clark has a big interest in science fiction, particularly that of Olaf Stapledon -- who was himself a philosopher. What I'm interested in is the way all three groups -- sf writers, scientists and philosophers -- use "thought experiments" for slightly different ends. You *have* to use science fiction (or science fiction-like techniques) to move ahead in these fields.


ET&OA: Your Time Travel course seems to deal with many temporal paradoxes, including the most famous of all, the so called Grandfather Paradox. How do you and your students discuss (explain?) it in your course? Do your students split in different 'explanation groups'? Is there a 'right explanation' for this paradox in your course? If so, you base your assertive in which authors?

AS: I don't teach this aspect of the course -- I'm a literature rather than a philosophy specialist. It's taught in different ways, and I don't think the idea is to define an "explanation" which is right or wrong -- more the different ways in which different stories might illustrate examples of the idea. One thing I do when teaching HG Wells is to consider his model of time in The Time Machine and look at the way Stephen Baxter has incorporated more contemporary ideas of time based upon quantum theory which seems to contradict any question of returning to the same timestream that you left.


ET&OA: In your course you distinguish Object Loops, Information Loops and Causal Loops as distinct phenomena. Most authors, however, consider the two first as special cases of the third. Could you briefly explain the essential differences among these temporal paradoxes in your opinion?

AS: I'll probably get into philosophical complexity beyond my depth if I try this. I think there's a distinction between a causal loop and an information loop (where I remember something that I have gone back in time and told my younger self) , although once you get within the loop such distinctions become very shaky.


ET&OA: If time travel is possible, do you think (logically and philosophically) that past can be changed or is unalterable? Why? How you discuss free will in your course in the second case? Which examples do you use to give?

AS: Personally I am agnostic on any of these. Free will can be an illusion – if we look at some of Stapledon's "possible" universes in Star Maker we get some bizarre possibilities. "Quantum" interpretations get us out of the paradox neatly by assuming that *whatever* decision we can make in some probable universe we *do* make it, but I'm not very happy about asserting the *truth* of it. I'm not about to throw myself off a cliff simply because in some other probable timestream I *haven't* thrown myself off. Within the Time and Consciousness course "free will" tends to be discussed as part of ideas about the "self" or virtual reality – e.g. Greg Egan's Quarantine 5- You also talk about different views on the nature of time: Presentism, Eternalism, Growing Block and Truthmaking. Could you explain in short these concepts? Well, again these are not concepts I specifically use in my own teaching.


ET&OA: You said you don't intend to discuss the aesthetics and/ or quality of time travel stories in class. Do you discuss science fiction time travel literature at all in your course? Why or why not? If so, which novels or short stories are part of your bibliography?

AS: Actually I do discuss matters of aesthetics and quality because these are areas I'm interested in: how the concepts become literary creations. The "Time and Consciousness" module looks at a number of texts: What is Personal Identity? Robert Heinlein’s All You Zombies. Can the Past be Changed? Orson Scott Card’s Pastwatch: the Redemption of Christopher Columbus; Fritz Leiber’s The Big Time. How Many Histories are Real? Stephen Baxter’s The Time Ships; Greg Benford’s Timescape; Diana Wynne Jones’ Witch Week. How Long Have We Got? Stephen Baxter’s Time; Olaf Stapledon’s Last and First Men.


ET&OA: Are Time Travel courses usually found in contemporary Philosophy graduation programs in United States? If you are the very first, how was the acceptance of the course initially?

AS: We were the first postgraduate taught course in science fiction in the UK. It was well received, although some of the students from a non-philosophy background apparently found the philosophical concepts difficult to deal with at times. I do know of other course which use sf to illuminate philosophy -- there's a guy at Brown University in the USA called Brian Weatherson who does this.

Thank you very much, Mr Sawyer and best wishes!

***

Andy Sawyer Science Fiction Librarian Special Collections and Archives University of Liverpool Library PO Box 123, Liverpool L69 3DA, UK.

Course Director, MA in Science Fiction Studies.

Reviews Editor: Foundation - The International Review of Science Fiction

The Science Fiction Foundation Collection.

The Science Fiction Foundation.

CFP: A Commonwealth of Science Fiction, Liverpool Foresight Centre Liverpool, UK. (Thursday 5 to Sunday 8 August 2004). Details here.

Para Tudo Se Acabar Na Quarta-Feira: layout de capa

Guido Matheus Renhe arremessa uma colega de trabalho enquanto sua gangue espreita na quarta capa.

Agora é reta final.

Researching Heroes: Interview with Jess Nevins

He wrote HEROES AND MONSTERS, a very detailed book, a real companion to the LEAGUE OF EXTRAORDINARY GENTLEMEN comics, the steampunk book by Alan Moore and Kevin O’Neil. According to Moore, he is “that psycho American guy who probably just drifts eerily in a flotation tank all day with a reference library wired directly into his brain-stem”. But Jess Nevins is not a newcomer to the fields of comics research... his sites about pulp fiction and Victorian literature are great reference sources for all the amateurs literary researchers.

Octavio Aragão – Hi, Jess! I'm late, I know. I'm very sorry, but my son was born last November 13 and I was suddenly drown in a sea of diapers!

Jess Nevins – I think that's a good reason for being late with the questions. :-) Congratulations!

OA – Thank you! I also had time to read your book and think about the questions. If it is fine with you, let's go with our five questions!

Your book HEROES AND MONSTERS is an amazing body of work through all the XIX Century (and early XX) genre literature, not to tell about the heavy info that you collected in your other sites, Fantastic Victoriana – and Pulp & Adventure Heroes of the Pre-War Years – . How is your research process? You still visit libraries?

JN – Thanks for the kind words! I do visit some libraries, but mostly I get the relevant books sent to me via Interlibrary Loan and read them myself. Some books and magazines I can't borrow, of course, so when that happens I do go to the libraries to do the reading. This spring I'm going to the British Library in London for two weeks to do research; the British Library is the only holder of many books that I want to read, so I have to go there to do the research.

OA – I believe that the kind of passionate work you do is a valuable source of info to a lot of researchers of the pulp fiction around the world, but why and where did you had the idea to begin with this herculean project?

JN – All of my websites and books began with the same idea: they were things I wanted to read. But no one had written a guide to League, and no one had written a guide to characters from 19th century literature, and no one had written a guide to characters from the pulps, so I decided to write them myself.

OA – You are a great fan of the works of Philip José Farmer - notably the Wold Newton series, where he organize the literary pulp as a coherent universe - and Kim Newman, author of the ANNO DRACULA series. Don't you feel tempted to write a similar research to these books as you did to the comics by Alan Moore, Mark Waid and Alex Ross?

JN – I do, but other people have already written them. At this point I try to avoid duplicating other people's work. It's partly an ego thing and partly a time-saver on my part.

OA – And what about your own literary projects? Any ideas for a novel or even a short story? Have you ever written a script for comics?

JN – I've written several scripts, but the American comics industry is dying a slow and ugly death and the chances of me getting something published by them is slim. I do have ideas for a number of short stories, and several movie scripts, and I will write them, eventually, but for the next 3-4 years I'm going to be busy writing non-fiction books. I'd rather be writing fiction, but the non-fiction books are guaranteed money, so I'll write them first.

OA – With the success of HEROES AND MONSTERS, you'll be considered for sure one of the next "mass media" researchers of the millennium. Any plans for a new issue of HEROES focusing the second volume of LEAGUE OF EXTRAORDINARY GENTLEMEN or a new updated version of the same book?

JN – Yep! The working title is A BLAZING WORLD, and it should be out next summer. (We're not planning to update HEROES & MONSTERS, though). A BLAZING WORLD won't have any essays in it--the book is long enough as it is--but it will have interviews with Moore and O'Neill, and of course all the annotations, rewritten and expanded, to the second League miniseries.

All best,
jess

The early LoEG research by Jess Nevins can be found here.

Philip K. Dick: Mundo de Papel - depoimento de Lúcio Manfredi

Minha descoberta de Philip K. Dick tem uma história e uma pré-história.
Desde pequeno, a minha relação com o mundo sempre foi marcada por uma certa ambivalência. A realidade não me parecia ter realidade suficiente. Eu sentia que, a qualquer momento, o mundo poderia fugir sob os meus pés e eu mesmo me parecia tão irreal ou semi-real quanto esse mundo cuja evanescência me perturbava muito antes que eu soubesse o que quer dizer "evanescência".

Entre os três e os nove anos, essa sensação de falta de solidez nas coisas fazia com que todas as noites eu tivesse pesadelos horríveis, dos quais acordava gritando sem parar, e até os doze anos, eu era simplesmente incapaz de me lembrar do meu próprio rosto. Precisava olhar no espelho sempre que quisesse saber como eu era. Muitos anos mais tarde, vim a saber que os psicólogos denominam esse estado de espírito de ‘desrealização’ ou ‘despersonalização’, mas prefiro a designação muito mais poética de Julio Cortázar: "o sentimento de não estar de todo".

Não é de Cortázar, porém, que eu quero falar, mas de Philip K. Dick.

Eu tinha 12 anos quando chegou aos cinemas a versão original de Blade Runner. Nunca tinha ouvido falar de Ridley Scott e não fazia a menor idéia de quem era Philip K. Dick. Mas já era apaixonado por ficção científica, o que, para mim, nessa época, significava antes de mais nada Asimov e Clarke.

O spot do filme que passava na tevê me deixou galvanizado, especialmente aquela imagem clássica do aerocarro subindo nos céus de uma Los Angeles chuvosa e em trevas permanentes. Corri para o jornal para ver os horários e sessões, e meu entusiasmo foi recebido com a proverbial ducha de água fria.

Blade Runner era proibido para menors de dezoito anos (ou era dezesseis? A memória já vai ficando para trás, junto com os milhares de neurônios que a gente começa a perder diariamente após os trinta). Dois anos mais tarde, isso não teria sido um problema: eu já teria descoberto que sempre é possível driblar a censura e entrar num filme proibido, especialmente nos cinemas do centro. Mas ainda não sabia disso quando Blade Runner estreou e o filme adquiriu para mim uma espécie de aura mítica, um paraíso proibido, fora do alcance dos meus olhos mortais.

Pouco tempo depois, ao passar por uma banquinha de livros nas imediações de Perdizes (ou era em Pinheiros? a memória, etc.), dei de cara com o romance que tinha dado origem ao filme: O Caçador de Andróides, de Philip K. Dick, com aquela capa horrenda que a Francisco Alves costumava colocar em seus livros. A capa não importava. Era a história do filme, o filme ao qual eu não podia assistir. Comprei o livro e comecei a ler no metrô mesmo, a caminho de casa. Não, não foi uma revelação. Os céus não se abriram, os mortos não saíram de suas tumbas e eu não tive nenhuma epifania. Sim, era uma história fascinante, suficientemente próxima da ficção científica à qual estava acostumado para eu gostar do que estava lendo e, ao mesmo tempo, diferente o bastante do que eu conhecia para me animar a buscar outros livros do autor. Mas não foi um livro que mudou a minha vida.

A revelação e a epifania, no entanto, vieram com o livro seguinte de Dick que me caiu nas mãos: Os Três Estigmas de Palmer Eldritch, na edição de bolso das Publicações Europa-América. Já nem me lembro onde foi que o comprei. Minhas recordações desse livro têm início com o instante exato em que abri a primeira página e comecei a ler. Estava de novo no metrô, voltando de onde quer que eu o tenha adquirido. Reconheci imediatamente o estilo do autor, a maneira peculiarmente irônica com que Dick construía suas frases, a forma como ele invertia os lugares-comuns, como, por exemplo, ao mostrar pessoas que procuravam os psiquiatras, não para se curar, mas para ficarem doentes. Era divertido, era atraente, dava vontade de continuar lendo, mas não muito mais que isso. Até chegar ao terceiro capítulo, quando os colonos ingerem uma droga e entram no mundo de Perky Pat. Um arrepio de unheimlich me subiu pela espinha. Eu conhecia aquela sensação. Aumentei o ritmo da leitura. Barney Mayerson e depois Leo Bulero presos no mundo de Palmer Eldritch, aquele mundo alucinatório que você *sabe* que não é real e do qual, mesmo assim, não consegue escapar. A figura aterrorizante de Palmer Eldritch, tão semelhante aos fantasmas que povoavam meus próprios pesadelos de infância. Sim, eu conhecia aquele mundo. Era o meu mundo.

Daí para a frente, tratei de procurar e ler com voracidade tudo o que conseguia encontrar desse autor. Fui descobrindo coisas sobre ele, a experiência mística de 2-3-74, seus surtos esquizofrênicos e ataques de paranóia, a faculdade de filosofia interrompida (como eu mesmo faria alguns anos mais tarde), sua morte em 1982, no mesmo ano em que eu tentara em vão assistir Blade Runner... Foi graças a Philip K. Dick que eu tomei contato com o gnosticismo, uma forma de filosofia religiosa que, mais do que qualquer outra, resume a minha atitude perante o mundo. Dick também me levou a Jung, outra influência determinante no curso da minha vida. E, evidentemente, marcou a minha maneira de escrever. Certa vez, um amigo que conhecia todos os meus contos e estava lendo O Homem do Castelo Alto comentou que agora entendia porque eu gostava tanto dos livros de Philip K. Dick: existiam semelhanças notáveis (palavras dele) na maneira de nós dois vermos o mundo. Ainda considero o melhor elogio que já recebi como escritor...

Para muitos leitores, o primeiro encontro com seu autor favorito é um evento que muda o curso de suas vidas. Para mim, depois de descobrir Philip K. Dick, a realidade continuou sendo exatamente como era antes - incerta, evanescente e nada confiável. Mas, agora, eu sabia que não estava sozinho.

***

Lúcio Manfredi é roteirista da Rede Globo e autor do romance mashup Dom Casmurro e Os Alienígenas (Leya, 2010)